par Franck Bauchard

A la suite du texte de Frank Madlener, Pour un Manifeste du prototype, nous avons décidé de demander à d'autres acteurs et penseurs du monde de l'art d'intervenir au travers de textes manifestes et fondateurs, pour susciter des réflexions et des débats sur le renouvellement des expressions et expériences artistiques, mais aussi des structures de création, dans la cas de démarches qui se situent à la frontière de l'art et de la science, de la recherche et de la création. Pour ce second texte nous avons demandé à Franck Bauchard, le directeur artistique de la Chartreuse et responsable du Centre national des écriture du spectacle, qui mène depuis plusieurs années une démarche de réflexion et d'expérimentation importante sur les transformations du théâtre et sur l'impact des NTIC sur les écritures théâtrales (au travers notamment des sondes qu'il définit tout autant comme des "processus d'expérimentation" et des "trajectoires de recherche" hybrides par excellence), de développer un thème qui lui est cher, celui du devoir à l'expérimentation.

L’expérimentation au théâtre comme forme politique

Il y a un paradoxe de l’expérimentation au théâtre. Qu’un artiste s’engage dans des phases d’expérimentation au cours d’un processus de création est un fait bien établi. En revanche,  l’idée que le théâtre a besoin d’espaces d’expérimentations ne va plus de soi. Tout se passe comme si l’expérimentation était acceptée à condition de disparaître dans la création et de n’être surtout pas revendiquée. Et il est vrai aucun artiste ne tient aujourd’hui à présenter sa démarche sous la bannière du théâtre expérimental alors même que sa création peut mettre en œuvre une série de procédés nouveaux.

« Rien ne fait plus plaisir aux gens que de croire ce qu’ils ont toujours cru, et en même temps d’imaginer qu’ils pensent quelque chose de nouveau et d’attrayant : cela combine l’avantage de la sécurité et le plaisir de l’aventure » faisait déjà observer T.S Eliot. Dans la course au repérage de l’émergence artistique, on souligne rarement comment celle-ci est susceptible de déplacer les cadres de la création, de la production ou de la réception. Elle provoque en définitive peu de débats esthétiques comme si les conventions théâtrales étaient immuables alors qu’elles sont bousculées dans les faits. Et de fait, malgré l’appel, dans le discours public sur le théâtre, au renouvellement des formes, et même à l’innovation, l’expérimentation au théâtre n’est plus le porte-drapeau de combats à mener.

L’expérimentation furtive se double donc de l’extinction de l’idée d’une expérimentation revendiquée. L’expérimentation généralisée se traduit par une atomisation des champs d’investigations. L’expérimentation singularisée autour d’un projet contraste avec la difficulté à faire émerger une expérimentation mutualisée et partagée vecteur de débats artistiques et critiques. Pour être crédible et audible, l’expérimentation doit nommer des enjeux, proposer des hypothèses, se fixer des cadres, déterminer une méthode, tracer des perspectives collectives nourrissant un débat public sur le théâtre. Pas d’expérimentation sans hypothèse d’un changement dont on peut évaluer les effets sur la pratique théâtrale. Inutile de défendre l’idée d’expérimentation si nous n’avons pas une vision ou au moins une intuition de l’avenir du théâtre, une lecture de ses métamorphoses actuelles et futures. De ce point de vue, la crise de l’expérimentation au théâtre pourrait n’être que la traduction d’une crise de l’aptitude à donner une vision de l’avenir du théâtre.

Cette difficulté à se figurer un théâtre qui serait un théâtre nouveau produit des effets. Alors que l’accompagnement des mutations de la création artistique avec le développement d’une société numérique est un objectif structurant des politiques publiques de la culture, au niveau national et européen, l’inscription du théâtre dans ces transformations est encore peu lisible. Le constat au plus haut niveau que nous traversons une révolution de la création et des pratiques culturelles est encore insuffisamment relayé par une vision d’une transformation du théâtre à mesure qu’il se confronte au numérique. Ce dernier s’obstine encore trop souvent à se concevoir dans un déni des effets du numérique sur sa propre pratique : un art sanctuarisé dans ses formes, ses fonctions, ses institutions, ses discours de légitimation. Il y a certes un soutien remarquable offert aux pratiques théâtrales intégrant du numérique. Mais ces pratiques sont aussitôt spécifiées comme des formes particulières de spectacle - liées notamment à un certain traitement de l’image - et non pas perçues comme des creusets d’une transformation de la pratique théâtrale elle-même.

Nous devrions relire les textes acérés de Zola sur le théâtre qui ont été si décisifs pour affirmer l’idée de l’expérimentation au théâtre, idée qui devait être reprise dans des perspectives différentes par Antoine, Lugné-Poe et Gémier pour constituer ensuite le terreau de la révolution du Cartel. Les propos de l’auteur Du naturalisme au théâtre ont conservé tout leur tranchant : « tout le mal vient de ce que la plupart des critiques érigent la tradition en un code immuable ; ils ont trouvé le théâtre dans un certain état, et au lieu de regarder vers l’avenir, de juger par les progrès accomplis les progrès qui s’accomplissent ou qui s’accompliront, ils défendent avec entêtement ce qui reste des conventions anciennes, en jurant que ce reste est d’une nécessité absolue. Demandez-leur pourquoi, faites leur remarquer le chemin parcouru, ils ne donneront aucune raison logique, ils répondront par des affirmations basées justement sur l’état des choses en train de disparaître ». Il faudrait relire l’histoire du théâtre du tournant du siècle dernier, notre histoire, pour mesurer combien la légitimité de l’expérimentation au théâtre a toujours été reliée à la recherche d’une légitimité sociale et politique du théâtre. Et mesurer combien cette idée d’expérimentation doit au dialogue entre un écrivain et un homme de science, Claude Bernard.

En 1964, à l’époque où la télévision commençait à envahir les foyers, l’éditorialiste de Théâtre populaire écrivait : « ainsi le droit à l’expérimentation nous apparaît-il comme la condition même d’existence d’un authentique théâtre populaire, un théâtre nouveau ».

Encore plus que la télévision hier, le numérique est un enjeu central pour le théâtre. Internet n’est pas seulement une nouvelle technologie de la communication. Il touche à l’écriture, à la mémoire et à la manière de penser. On peut comparer la manière dont le théâtre s’immerge dans l’environnement numérique - de la régie à la communication, de la scénographie à la constitution de sa mémoire - à la manière dont autrefois il s’est modelé sur l’environnement produit par l’imprimé. En y regardant de plus près, on constate que l’essor du numérique questionne une à une les articulations qui relient la pratique théâtrale à la culture de l’imprimé. De ce point de vue, le théâtre de texte apparaît d’abord comme un théâtre du livre. Mais les nouveaux supports de l’écrit donnent naissance à d’autres manières d’écrire et de composer le théâtre pour en faire une métaphore de l’ordinateur. Le théâtre s’inscrit de manière implicite ou explicite dans une écologie des technologies et des médias qui donne naissance à une mutation de ses techniques, de ses formes et de ses conventions. Les technologies numériques invitent à réactualiser les perceptions, les normes et les valeurs à travers lesquelles nous appréhendons le théâtre et questionnent en ce sens notre idée même du théâtre.

Toute confrontation du théâtre avec des environnements numériques croise à un moment ou un autre des démarches scientifiques. A travers la recherche que nous avons entreprise dans le cadre des Sondes de la Chartreuse sur la robotique et la perception satellitaire, le théâtre et la science n’interviennent pas comme des domaines séparés qu’il faut relier mais comme des matériaux d’un questionnement unique qu’il faut articuler pour développer un imaginaire partagé. Cette recherche sur développe comme une « chose ayant forme de cercle, et qui, passant de pôle à pôle, fait sur soi retour et intersecte » et qui constituait ce que Paul Celan nommait « un méridien ». Espace intégrateur entre des technologies et des médias, espace collaboratif par excellence, le théâtre est un lieu d’expérimentation et de développement de toute technologie dans un environnement à la fois dynamique, complexe et contrôlé. Il n’est pas en ce sens simplement réceptacle de l’innovation mais aussi producteur d’innovation comme il l’a été à plusieurs reprises au cours de son histoire.

En renouant avec l’idée d’expérimentation le théâtre se réaffirme comme un art où s’actualise des débats majeurs de notre temps qu’ils s’agissent des relations entre oralité et écriture, l’homme et la machine, la réalité et les médias, le réel et le virtuel… 

A la Renaissance, le motif du théâtre du monde qui mêlait étroitement le théâtre et la science avait permis au théâtre de gagner une place centrale dans la vie intellectuelle et artistique de l’époque. Il est aujourd’hui une métaphore de notre monde technologique, médiatique et scientifique, une réélaboration imaginaire et interprétative des enjeux qui nous traversent.

Plus qu’un droit à l’expérimentation, le théâtre a aujourd’hui, à côté de ses devoirs de réalité qui portent sur ces moyens, un devoir d’expérimentation permettant de vérifier son impact et de réaffirmer son rôle dans une société en pleine mutation. Un devoir qui pour être pleinement accomplie passera par un dialogue retrouvé avec la science.

Franck Bauchard

Directeur artistique de la Chartreuse

© observatoire méridien

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