Abstracts du symposium international 2010

Espace/Corps/Sons

Anne-Marie Duguet À propos de l’immersion. La traversée des brouillards de Nakaya

Olivier Warusfel Espaces acoustiques et cognitifs : spatialisation sonore en contexte immersif

Pierre Jodlowski La gestualité, un préalable aux images mentales qui précèdent la musique

Jean-Luc Hervé Lieu

Patrick Haggard L’espace corporel : de l’intégration multi –sensorielle aux processus esthétiques

Armando Menicacci Under_score, un dispositif interactif d’improvisation chorégraphique en temps réel

Dominique David Capture des mouvements et geste dansé

Myriam Gourfink Dans l’intimité du corps et de la pensée

Marc Lachièze-Rey Le corps du physicien dans l’espace -temps

Modèle/Prototype/Oeuvre

Elie During Prototype, projet, performance

David Nahon 3DVIA.com, une nouvelle plate -forme sociale et immersive pour la création et la diffusion d’expériences interactives 3D

Hortense Archambault Avignon, un laboratoire pour le spectacle vivant

Antoine Hennion Les cadres de l’expérience

Gérard Berry Le temps informatique : du temps réel au temps logique

Arshia Cont La temporalité en informatique musicale : de la composition à la performance

Yan Maresz L’orchestration en devenir

Philippe Esling Du signal au symbole : exploration scientifique des mélanges sonores

Espace/Corps/Sons

Anne-Marie Duguet - À propos de l’immersion. La traversée des brouillards de Nakaya

L’œuvre de Fujiko Nakaya, pionnière des « Fog sculptures », brouillards à base d’eau purifiée (« Pavillon Pepsi » à Osaka en 1970), est un remarquable exemple de collaboration entre artiste, scientifique et ingénieur. Elle est aussi l’occasion d’une expérience physique et mentale surprenante, qu’il s’agisse des environnements de brouillard dans les lieux publics, parcs ou sites urbains, que le visiteur traverse, ou des nuages réalisés pour les chorégraphies de Trisha Brown ou les performances de Min Tanaka. Le brouillard n’est que mouvement et transformation permanente, pure métamorphose. Chacun a pu faire l’expérience esthétique de ces drapés fluides, tourbillons, volutes, involutions, nappes sur nappes, expansions, tant de processus riches en figures éventuelles où l’espace se défait sans cesse, où il n’y a qu’apparitions et disparitions. Plus de bords, plus de repères constants, le sol même semble en suspension. Dans cet espace hypersensible, c’est à une redistribution de la hiérarchie des sens dans l’appréhension d’une œuvre que l’on assiste, et le regard y perd de sa traditionnelle prédominance. Le voir excède la vision et la perception n’y est plus de l’ordre de l’optique seulement mais du tactile. C’est tout le corps qui devient une zone sensible, humide, une zone active. Il y a bien « matière » mais sans consistance, sans poids, elle agit par diffusion et infiltration. Cette expérience d’immersion à une dimension interactive et ludique que d’autres technologies parviennent difficilement à dépasser en sensualité, en réactivité, en qualité esthétique.

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Olivier Warusfel - Espaces acoustiques et cognitifs : spatialisation sonore en contexte immersif

Les développements récents sur les dispositifs de reproduction sonore spatialisée permettent de nouvelles expériences d’écoute interactive et immersive qui sollicitent nos compétences d’intégration sensorielle et sensori-motrices. Les techniques de spatialisation audio 3D, en particulier le format binaural sur casque ou la reproduction holophonique par réseaux de haut-parleurs, associées aux dispositifs de captation des mouvements de l’interprète ou de l’auditeur dans l’espace, constituent une base organologique essentielle pour aborder les questions « d’interaction musicale, sonore et multimédia ».

Parallèlement, elles invitent à une réflexion sur les « fondements cognitifs » liés à la sensation d’espace, notamment sur la nécessaire coordination entre l’audition et les autres modalités sensorielles pour la perception et la cognition de l’espace. Nous illustrerons ces recherches dans le domaine artistique à travers différents exemples d’installations sonores ou de dispositifs d’interaction son/espace/corps pour la danse ainsi que dans le domaine de la santé avec le développement de dispositifs de réalité virtuelle à visée thérapeutique.

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Pierre Jodlowski - La gestualité, un préalable aux images mentales qui précèdent la musique

Dans ma pratique de compositeur, la question du geste occupe une place essentielle dans mon imaginaire, en particulier dans les phases de gestation d’un projet. Ces moments caractérisés par une sorte d’évanescence qui précède le formalisme, font une place majeure à la projection mentale de gestes scéniques qui prennent une place tout aussi importante qu’un imaginaire sonore, qu’une conception formelle, qu’une trajectoire rythmique ou harmonique. Ces gestes initiaux me permettent de définir une sorte de cartographie de la matière scénique que la partition ou l’écriture en studio rendra concrète. Gestes de grappe, déplacements, énergies globales ou fragmentées, ces vecteurs ne sont pas anodins, ils sont les choses que l’on voit sur scène au-delà ou en-deçà de l’écoute…

Aussi, dans le cadre de la réalisation du projet Grainstick, ai-je pu concrétiser une sorte de fantasme du musicien : rendre concrets ces gestes qui définissent mon imaginaire avant l’acte créateur ; concrets donc efficients (grâce aux différents médiums technologiques – captation gestuelle, tracking de position, capteurs) et qui plus est pour le grand public. Ce projet, qui repose poétiquement sur la confrontation du réel et de l’imaginaire (comme espace métaphorique de la composition musicale), veut donc rendre accessible une gestualité première, simple, qui peut immédiatement nous renvoyer notre propre énergie, agir comme un miroir de nous-mêmes.

Cette conférence sera l’occasion de revenir sur la définition de ces gestes initiaux et de montrer leur traduction concrète dans certains projets, et en particulier dans l’installation Grainstick.

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Jean-Luc Hervé - Lieu

D’une certaine manière le lieu s’oppose à l’espace. Si l’espace est neutre, (voire une abstraction mathématique), le lieu, lui, est qualifié. Un lieu est différent d’un autre. Dans notre quotidien, nous sommes immergés dans des espaces (cyberespace) qui nous éloignent des lieux. La musique, lorsqu’elle est jouée dans un lieu particulier, prend une signification plus grande et en même temps révèle l’endroit où nous sommes. Alors que dans une salle de concert nous sommes à l’abri (du temps-météo et du temps cosmique), dans un lieu extérieur l’œuvre est exposée et entre en relation avec son environnement. Depuis une dizaine d’années une partie de mon travail consiste en des projets conçus pour des lieux particuliers, où l’outil électroacoustique joue un rôle central. Ces œuvres, étant par définition non-reproductibles, ont donné naissance à des séries de pièces réécrites partiellement pour s’adapter à d’autres contextes, à la manière d’un prototype actualisé à chaque nouvelle situation.

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Patrick Haggard - L’espace corporel : de l’intégration multi –sensorielle aux processus esthétiques

Le corps dispose d’un mécanisme pour suivre ses déplacements dans l’espace : c’est le fuseau musculaire. Celui-ci signale en continu au cerveau la disposition des membres du corps. Les résultats récents en neurosciences cognitives montrent que cette information « proprioceptive » fournit une représentation fondamentale de l’espace pour toutes les sensations corporelles, notamment le toucher.

Cet espace corporel a aussi un aspect artistique. En danse, par exemple, le déplacement des membres du corps du danseur est vu par un spectateur, ce qui induit des réactions perceptives, affectives, et esthétiques particulières. Nos recherches ont montré que la perception esthétique de la danse passe par des aires visuelles et sensorimotrices spécialisées du cerveau du spectateur, comme si celui-ci re-évoquait l’espace corporel du danseur. La spatialité du corps propre joue donc un rôle-clé dans la conscience de soi, mais aussi dans les arts de la scène.

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Armando Menicacci - Under_score, un dispositif interactif d’improvisation chorégraphique en temps réel

Under_score est un projet chorégraphique dans lequel huit performeurs interprètent une partition chorégraphique improvisée et projetée sur quatre écrans tout autour de l’espace de représentation. Cette partition est manipulée par deux d’entre eux qui sont placés au bords de l’espace de représentation sur la base de ce qui se passe en son intérieur. Pour réaliser ceci, un dispositif informatique et de projection a été conçu et réalisé par Digitalflesh sur la base d’un travail Internet développé par Armando Menicacci et Alain Buffard avec la complicité d’Adrien Mondot et Le Ciel Est Bleu au Fresnoy en 2005.

Nous allons montrer comment Under_score mélange plusieurs enjeux parallèles au sein de la création contemporaine. Du côté théorique, elle tend un paradoxe sur ce que les théories de Goodman définissent comme partition. Du côté pratique, elle établit un système permettant au danseur de creuser ses espaces de liberté, de découverte et d’écoute de soi et des autres, de mieux connaître ses points forts comme ses névroses chorégraphiques.

Under_score se veut aussi une pièce ayant des enjeux politiques autour du rapport entre la liberté et la règle, entre l’obligation et le choix. La pièce a aussi un enjeu pédagogique, on forme des danseurs à l’interprétation du système notationnel, et en le rendant transparent aux spectateurs nous donnons au public des clés particulières d’accès à l’imaginaire des danseurs.

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Dominique David - Capture des mouvements et geste dansé

Dans le cadre de la première résidence artiste-scientifique, initiée par l’Atelier arts-sciences CEA-LETI/L’Hexagone Scène nationale de Meylan, nous avons exploré en profondeur les implications artistiques, scientifiques et technologiques d’un dispositif de capture gestuel « transparent » porté par une danseuse. Cette résidence s’est concrétisée par une tournée de plus de trente représentations par la chorégraphe et danseuse Annabelle Bonnery à travers le monde entier. Nous présenterons le dispositif développé et ses originalités. Différents points seront illustrés à partir d’extraits vidéo du spectacle. Différentes expériences récentes seront décrites, qui démontrent le potentiel mobilisateur voire didactique des outils développés (étudiants de classes de danse, autres publics). Tant le développement scientifique et technologique résultant de cette résidence que l’approche artistique voulue par la chorégraphe posent différentes questions bien au delà de nos périmètres habituels. Qu’il s’agisse de la surprise liée à une perception du corps renouvelée par le dispositif, ou bien de la question de l’intelligibilité de ce corps prolongé par cette technologie, nous tenterons d’introduire quelques-uns de ces sujets qui « résonnent » avec les interrogations contemporaines vis-à-vis des NTIC (nouvelles technologies de l’information et de la communication).

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Myriam Gourfink - Dans l’intimité du corps et de la pensée

Les techniques respiratoires du yoga fondent la danse de Myriam Gourfink. Guidée par le souffle, l’organisation des appuis est extrêmement précise, la conscience de l’espace ténue.

Cette connaissance du mouvement et de l’espace permet de concevoir des chorégraphies, sans travail, en atelier.

Comme les musiciens, elle utilise une écriture symbolique pour composer l’univers géométrique et l’évolution poétique de la danse. Les partitions chorégraphiques activent la participation de l’interprète : il fait des choix, effectue des opérations, fait face à l’inattendu de l’écriture, à laquelle il répond instantanément.

Pour certains projets, les partitions intègrent, au sein de l’écriture, des dispositifs (informatisés) de perturbation et re-génération en temps réel, de la composition pré-écrite : le programme gère l’ensemble de la partition et génère des millions de possibilités de déroulements. Le dispositif informatique est ainsi au cœur des relations d’espace et de temps.

Il permet, au fur et à mesure de l’avancement de la pièce, la structuration de contextes inédits.

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Marc Lachièze-Rey - Le corps du physicien dans l’espace -temps

La physique moderne – physique quantique, relativité ou autre – met en avant les rôles de l’expérimentation et de l’observation. Ceci rend indispensable de définir le statut et les propriétés de l’observateur. Tout à la fois, ce dernier joue le rôle spécifique de celui qui effectue l’observation, et constitue un objet de la théorie, soumis à ses lois comme les autres objets, de la même manière que le système ou le processus observé. L’observateur est avant tout un corps, éventuellement prolongé par un instrument. Il voit, touche... le système étudié, souvent par l’intermédiaire de la lumière ou de rayonnements. Pour la physique, ce processus est décrit comme une interaction entre observateur, rayonnement et système observé. Situer son corps dans l’espace et dans le temps, par rapport aux autres objets, ce sont des mesures que nous effectuons sans cesse : nous interagissons ainsi avec l’espace, la lumière, la matière et les rayonnements. Quant à la relativité, elle fait disparaître l’espace et le temps.

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Modèle/Prototype/Oeuvre

Elie During - Prototype, projet, performance

Si la notion de prototype peut résoudre ou déplacer quelques-unes des antinomies liées au statut de l’œuvre d’art en régime de recherche ou d’expérimentation, c’est à la condition d’être rapportée à deux dimensions de l’agir artistique : le projet et la performance – ou, si l’on préfère, le concept et l’acte. Le prototype se présente en effet comme un objet à la fois idéal (prospectif, projectif) et expérimental : du processus de création, il offre une stabilisation provisoire, une sorte de vue en coupe ; mais cette réalisation vaut démonstration, elle doit donner forme à une idée, c’est-à-dire rendre sensible un ordre de possibilités opératoires.

On cherchera à préciser de quelle manière la production de prototypes réagit sur la temporalité propre du processus de création. On se demandera, par la même occasion, si cette notion peut être étendue à d’autres régimes d’expérimentation, dans le domaine théorique notamment. Ce propos s’appuiera sur des exemples artistiques – principalement ceux de John Cage, 4’33 et Roaratorio.

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David Nahon - 3DVIA.com, une nouvelle plate -forme sociale et immersive pour la création et la diffusion d’expériences interactives 3D

Comment crée-t-on une œuvre, une installation, un dispositif interactif ? C’est un défi tant pour l’artiste que pour l’ingénieur qui imaginent, élaborent, affinent l’usage qui sera fait de leur création. Il faut en maîtriser tous les aspects, jouer avec toutes les dimensions : la narration, qui s’adresse essentiellement à notre cortex et parle à notre imaginaire ; la partie sensori-motrice, immersive, qui joue sur les émotions intimes de notre cerveau plus profond, et enfin la dimension sociale, impossible à ignorer à l’ère du Web 2.0 et de l’intelligence collective qu’il révèle. Comment crée-t-on de façon itérative, du prototype à l’œuvre aboutie ? Fait-on pousser un arbre des possibles pour finir par élaguer les branches inutiles ? Si l’œuvre est à vivre en public, comment élaborer une scénographie juste, mettre le corps du spectateur au centre de la conception ? Comment concevoir une expérience 3D comme on modèle de la pâte à modeler ou que l’on dessine une esquisse ? La plate-forme 3DVIA entend permettre aux créateurs d’explorer de nouvelles pistes qui prennent en compte toutes ces dimensions.

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Hortense Archambault - Avignon, un laboratoire pour le spectacle vivant

Au théâtre, le spectacle est prototype dans le lien singulier qu’il entretient avec le contexte de présentation et les contraintes scéniques. à travers l’expérience du Festival d’Avignon et d’exemples d’œuvres emblématiques qui y ont été créées, mon propos sera d’interroger les conditions nécessaires à l’émergence de formes nouvelles, qui bouleversent les catégories de la représentation, tout en traitant les contraintes par des solutions techniques originales.

S’il y a un effet « Cour d’honneur » conditionnant à la fois la création et la réception des œuvres, la question de leur devenir et de leurs reprises est cependant prise en compte dès leur genèse en vue de leurs adaptations ultérieures.

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Antoine Hennion - Les cadres de l’expérience

En empruntant à Erving Goffman l’idée de cadrage (Frame Analysis, Chicago, 1971), je voudrais sortir les mots de modèles ou de prototypes d’un environnement sémantique trop fortement orienté vers l’univers des sciences, des techniques et de l’industrie. Me souvenant que, dans l’autre sens, le mot « forme », venu des arts, désigne un moule, je me servirais bien de l’idée de modèle, de moule (c’est le même mot), de forme donc, pour revenir sur la question de la création et de l’œuvre dans ce qu’elles ont au contraire de plus spécifique à l’activité artistique. Plutôt qu’un rapprochement ambigu entre des modes de production divergents dans leur principe comme dans leur objet, je tenterai d’interroger la notion de création depuis un point de vue très pragmatique, à partir des techniques de fabrication de l’artiste, pour interroger le rapport qu’il fait jouer entre une matière déjà mise en forme, héritée, et un travail de reprise en vue de produire un événement inédit.

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Gérard Berry - Le temps informatique : du temps réel au temps logique

Nous présentons la programmation synchrone, une méthodologie de programmation adaptée aux systèmes de contrôle en temps réel et à la synthèse des circuits électroniques. Elle a été créée dans les années 1980 par trois groupes français, et a maintenant atteint le stade industriel. Un programme synchrone réagit aux sollicitations extérieures en temps conceptuellement nul, ce qui permet de concilier parallélisme massif et déterminisme du comportement, tout en garantissant une sémantique mathématique parfaitement propre et une implémentation efficace en logiciel ou circuits. La programmation synchrone se caractérise par une manipulation fine du temps, ou plus précisément des temps logiques provoqués par les suites d’événements homogènes. Bien que ses applications soient principalement dans le contrôle de processus industriels (avions, trains, voitures, usines, etc.), elle est conceptuellement parfaitement adaptée à d’autre domaines où le temps joue un rôle primordial comme, par exemple, la musique.

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Arshia Cont - La temporalité en informatique musicale : de la composition à la performance

Au travers de plus de dix siècles d’évolution, l’écriture musicale est devenue un moyen riche d’abstraction du temps et de transcription de la pensée. La particularité qui nous intéresse est sa puissance d’abstraction pour décrire des processus complexes, parallèles, hiérarchiques et multi-horloge en temps de composition, sans perdre l’imaginaire de sa réalisation au temps de la performance. Des abstractions temporelles relatives prévoient toute déviation lors de la performance qui constitue un des facteurs majeurs de l’interprétation musicale.

En informatique, cette projection de la pensée par le biais d’une écriture est un défi majeur de la conception des langages informatiques temps réel. Ces manipulations fines du temps et abstractions entre le temps logique et le temps réel sont au cœur de la programmation synchrone. Cet exposé présentera les dernières avancées de l’environnement Antescofo développé à l’Ircam à travers des collaborations artistiques avec des compositeurs comme Pierre Boulez, Philippe Manoury et Marco Stroppa.

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Yan Maresz - L’orchestration en devenir

L’orchestration musicale peut être vue comme l’art de combiner les sons instrumentaux. Nous avons travaillé à l’Ircam sur un système ou l’orchestration peut être dans un premier temps un problème de transcription, où le but est de trouver la combinaison instrumentale qui s’approche le plus d’une cible donnée, et ensuite dans la reproduction d’une cible avec évolution temporelle. Ce projet s’inscrit dans une perspective interdisciplinaire en proposant une nouvelle approche de l’aide informatique à l’écriture musicale dans laquelle le paradigme de l’articulation entre signal sonore et signe musical occupe une place centrale. Nous verrons les motivations musicales à l’origine de se projet ainsi que les divers prototypes de validation élaborés au cours de ce travail.

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Philippe Esling - Du signal au symbole : exploration scientifique des mélanges sonores

Le passage du prototype à l’œuvre établit le lien entre deux mondes. D’un côté, le prototype permet la projection d’un signal hypothétique vers une représentation symbolique. Le retour à l’œuvre amène à parcourir le chemin inverse. Ce voyage entre idée et réalisation provoque une interaction constante entre symboles et signaux. Nous considérons une approche exploratoire pour permettre un déplacement constant entre ces deux mondes. Pour cela, nous présenterons une base de données agissant comme un lexique organisé. Celle-ci contient des informations symboliques, spectrales et, par un système de requêtes temporelles, il est possible de trouver intuitivement des sons correspondant à la forme d’évolution des descripteurs du timbre. Nous présenterons les maquettes spectrales permettant l’organisation dans le temps d’événements allant du macro-niveau du discours musical jusqu’aux propriétés micro-temporelles et spectrales, en intégrant des unités signal et symbolique dans un cadre commun.

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